七声

qī shēng1.指五音及二变。古依十二律高下的次序，定宫﹑商﹑角﹑征﹑羽﹑变宫﹑变征为七声。后世乐工多用简号，即合(近世作和)﹑四﹑乙﹑上﹑尺﹑工﹑凡。

“七声”一词，在中国传统音乐理论中具有核心而丰富的内涵。它主要指代中国古代音乐体系中的七个基本音级，是构成音乐旋律的基础。这七个音级的具体名称，在不同历史时期和体系中略有差异，但最为经典和广为人知的是源自周代、奠基于“三分损益法”的律学理论所产生的音阶。在传统的五声音阶“宫、商、角、徵、羽”之外，加上两个偏音“变宫”（简谱记为7）和“变徵”（简谱记为#4），即构成了完整的七声音阶。因此，“七声”可以理解为包含这七个音级的完整音阶体系，是与“五声”相对的概念，标志着音乐表现从简朴向更为丰富、细腻的层次发展。

从用法上看，“七声”主要作为一个专业音乐术语被使用。在古代乐律文献中，它常与“五声”、“十二律”等概念并列出现，用于阐述音阶的构成和旋宫转调的理论。例如，在讨论音乐创作或乐器音域时，会指出其基于五声还是七声体系。在更广泛的文艺批评或历史描述中，“七声”也用以指代或象征完整、丰富、正统的音乐形态。例如，常言“五声不全，七声不备”，用以形容音乐组织的缺失或不规范。此外，它也可能出现在一些比喻或引申的语境中，如用“七声和鸣”来比喻多种元素和谐共处，但其核心义始终与音乐音阶紧密相关。

“七声”概念的出处，深深根植于中国古代浩如烟海的乐律学典籍。其系统的理论形成可追溯至春秋战国时期。《国语·周语下》记载周景王与伶州鸠关于律制的问答，其中已涉及七律（七声音阶）的初步观念。而更为成熟和体系化的论述，则见于《礼记·礼运》篇：“五声、六律、十二管，旋相为宫也。”以及《左传·昭公二十年》晏婴论“和同”时提到的“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”这里的“七音”即等同于“七声”。汉代以降，《史记·律书》、《汉书·律历志》等史书专篇，以及后来魏晋时期阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》，直至集大成的明代朱载堉《乐律全书》，都对七声音阶的理论与实践有着持续不断的探讨与记载，使其成为贯穿中国音乐史的一条核心理论脉络。

理解“七声”的意义，不能脱离其文化背景。它不仅仅是一套技术性的音高排列，更承载着古代中国的宇宙观和哲学思想。古人将音律与天文、历法、政治伦理相联系，认为“七声”与天地四时、阴阳五行相契合。其生成法则“三分损益”体现了古人对自然数理规律的探索，而七声音阶本身所具有的丰富表现力，也反映了中华民族在审美上对和谐中富于变化、统一中蕴含对比的追求。与西方音乐中的七声音阶（如大调音阶）相比，中国传统的七声音阶内部结构（特别是两个偏音的游移性）及其与五声骨干音的关系独具特色，形成了中国音乐婉转、含蓄、线性的独特韵味。

综上所述，“七声”是一个源远流长、底蕴深厚的中国音乐专有名词。它精确指代了由七个音级构成的完整音阶体系，其用法主要见于乐律理论和相关文化论述，其出处可稽考于先秦以来的众多经典文献。这一概念不仅是中国古代音乐高度发展的理论结晶，也是窥探中国传统文化中数理思维、哲学观念与艺术精神相互交融的一个重要窗口。时至今日，它仍然是理解、研究和创作中国民族音乐不可或缺的基石性概念。